Voz y vocalidad

Enric Palomar

El paralelismo existente entre la Salomé de Oscar Wilde y La cabeza del Bautista de Valle-Inclán nos hizo decidirnos por una similitud también de voces en el triángulo de personajes que soportan el peso de la obra. Así: Don Igi, tenor; la Pepona, soprano; el Jándalo, barítono. A continuación enumero al resto de Dramatis Personae que conforman la obra: Valerio el Pajarito, tenor; el Barbero, barítono; el Sastre, barítono; el Enano de Salnés (Merengue), tenor; la Rondalla de Mozos, dos tenores y dos barítonos; el Ciego, barítono-bajo; el Mozo de Ciego, mezzo caracterizada como niño; el Coro mixto (poemas alusivos en determinadas escenas).

La ópera se inicia con una introducción en la que el coro canta el poema de Valle titulado Rosa de llamas –de su libro El pasajero–, una metáfora sobre el ocaso de una niebla lírica muy característica del autor.
Excepto el coro, el resto de personajes anteriores sólo aparecen en las escenas 1, 2 y 3, con una fugaz aparición de la Rondalla de Mozos en la escena 5 (recuerdo aquí que la ópera se desarrolla en un solo acto sin interrupciones). Son escenas más de tipo introductorio, en las que Valle presenta la acomodación del espacio, el habla popular y los primeros indicios de la decadencia social. El acto se presenta bajo el denominador escénico de una preparación para una ronda nocturna. He aprovechado esta coordenada para incorporar una estrofa de una vieja canción que había oído cuando era pequeño en Aragón: “Madre, cuando voy a leña / se me olvidan los ramales./ No se me olvida una niña / que habita en los arrabales.”. En esta escena inicial todo tiene un continuum a medias entre la burla y la crítica social, incluso con algún comentario de tipo político. He considerado aquí unas voces, ágiles, muy fluidas en el ritmo y en la prosodia, casi sin contorno de lirismo.

El final de la escena 1 es un punto ideal –por el jaleo y el ruido de los parroquianos– para incorporar una canción de tipo popular. Hay diferentes lugares donde Valle-Inclán designa que sucede esto. Por lo tanto, consideré oportuno incluir una canción, que he titulado Golondrongo –por su reiteración en el ritornello–, que proviene de la tonadilla a tres de El cordero perdido, de Blas Leserna. Data de 1781 y la extraje del Cancionero musical popular español de Felip Pedrell. Es una tonada muy válida para esta situación escénica y nos remite a las representaciones que se hacían en corrales y plazas públicas durante los siglos XVII y XVIII. He rearmonizado por completo la canción y he añadido algunos interludios instrumentales cuando los parroquianos ejecutan algunos diálogos hablados de inequívoca vis cómica. Esta canción es el epílogo de la preparación de la ronda que se ha ido planificando durante toda la escena.

La aparición del ciego (escena 2), con su aire entre tenebroso y burlesco, rompe una supuesta paz en el establecimiento. El ciego es un personaje de voz potente y dramática. Su aparición está sustentada por dos monólogos casi seguidos. El primero tiene forma de copla popular –escrita y versificada por el mismo Valle-Inclán–, de perfil costumbrista pero envuelta en un aura canalla, de absoluta irreverencia. Cada estrofa del ciego se contrapone a una respuesta del mozo, de talante más bucólico. El segundo monólogo del ciego funciona como profecía obscurantista, con un fuerte aroma de especulación sobre traiciones, muerte y desolación. Aquí he incorporado al coro, en diálogo musical con el ciego (recuerdo aquí que el coro no tiene presencia escénica) y he dotado las frases de una fuerte carga simbólica, ayudando, además, a guardar la profecía en una “retina musical” que después se cerrará. Este segundo monólogo del ciego está planteado en un ritmo de tientos, antiguo ritmo español pausado, un poco ceremonial y angustioso, en compás de 4 y que sigue siempre el esquema, que procede de la danza, “cuerpo de letra- cierre rítmico voluminoso” en el tercer tiempo. Es la variante lenta de los llamados tangos flamencos que proceden de la mezcla entre los ritmos autóctonos ibéricos y los ritmos del Caribe.
Después de la expulsión del ciego, la obra inaugura ya el triángulo de personajes que la sustenta (escena 3): el Jándalo aparece lleno de contornos chulescos, altivos, como un arquetipo rioplatense. Se presenta como caballero que ha visitado todos los rincones del mundo posibles y conoce a la Pepona a la que, ya de entrada, intentará seducir. Valle-Inclán presenta al Jándalo así: “Sobre un caballo tordillo, con jaeces gauchos (…), altas botas con sonoras espuelas. Se apea con fantasía de valentón.”. Esta descripción me animó a presentar al Jándalo a ritmo de farruca, pulsación binaria de acentos muy característicos (cada 8 corcheas). La efervescencia erótica entre el Jándalo y la Pepona es inmediata y no pasa desapercibida a los parroquianos, que les cantan los versos finales del poema Rosa de Túrbulos, un abanico lírico sobre la feminidad.

Así, al final de la escena 3, la obra entra in media res. El Jándalo y Don Igi se encuentran cara a cara en un diálogo muy crudo que explicita el porqué de la llegada: un chantaje cruel a propósito de un episodio oscuro de Don Igi en las Américas. Los parroquianos y el Jándalo (ante un histriónico Don Igi) se van “entonando una mazurca de aldea”. Valle hace esta anotación y esto me permitió utilizar de nuevo el folklore y adecuar una antigua canción castellana, cuya letra glosa de forma especial lo que está sucediendo:

A los árboles altos / los lleva el viento
Y a los enamorados / el pensamiento.
El pensamiento, ay vida mía, el pensamiento.

Corazón que no quiere / sufrir dolores
Pase la vida entera / libre de amores.
Libre de amores, ay vida mía, libre de amores.

Al irse el Jándalo y los parroquianos, Don Igi –solo con la Pepona– ya puede exteriorizar su creciente angustia (escena 4). Es una escena de una relativa extensión –unos 20 minutos, aproximadamente– y sólo con dos personajes. A escala melódica, oscila entre la ira creciente de Don Igi y la frialdad del cálculo resolutivo de la Pepona. Una vez aprobado el plan, ambos entran en un estado de salvaje erotismo (Dáme un besito / Eres muy rica / No seas renuente, niña. / Luego tendremos la fiesta), pero la Pepona sigue con una implacable distancia (No quiero / Luego / No estás poco gallo).

La aprobación de la estrategia da paso al clímax escénico de la obra (escena 5), un auténtico rompecabezas de perversiones distintas: en el centro, la Pepona excava en el suelo la tumba del futuro cadáver. El Jándalo y los rondadores se acercan al local y, en off, cantan coplas populares del mismo Valle. Superpuesto a todo ello, el coro aparece puntualmente cantando versos del poema La rosa del reloj, de una tenebrosa irrealidad lírica.

En este preciso momento Valle-Inclán provoca un precipitato (escenas 6, 7 y 8). Son escenas de ritmo fulgurante, de crescendo en la locura de Don Igi y en la actitud socarrona del Jándalo. El final de la ópera (escena 9) es un solo de la Pepona –por encima del coro que, en pianísimo, canta los versos del poema Vista madrileña– y en el que entona una especie de nostalgia macabra, puesto que su pulsión sexual iba dirigida al Jándalo y nunca a Don Igi. La ópera se cierra con frases de Don Igi totalmente rodeadas de locura y soledad.

Enric Palomar
Compositor