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Voix et aspects vocaux

Enric Palomar

Le parallélisme entre la
Salomé d’Oscar Wilde et La cabeza del Bautista de Valle-Inclán nous a fait nous décider pour des voix similaires dans le triangle des personnages qui portent le poids de la pièce : Don Igi, ténor; la Pepona, soprano; el Jándalo, baryton.
Voici le reste des
Dramatis Personae qui constituent la pièce: Valerio el Pajarito, ténor; Le Barbier, baryton; le Tailleur, baryton; le Nain de Salnés (Merengue), ténor; la Rondalla de Mozos, deux ténors et deux barytons; l’Aveugle, baryton-basse; le Jeune Guide de l’Aveugle, mezzo-soprano (jouant un enfant); le Chœur est mixte (il chante des poèmes illustratifs dans certaines scènes).


L’opéra s’ouvre sur une introduction dans laquelle le chœur chante le poème de Valle intitulé Rosa de llamas (Rose de flammes)– tiré de son livre El pasajero (Le passager)–, une métaphore de la décadence, voilée d’un halo lyrique caractéristique de l’auteur.
À l’exception du chœur, le reste des personnages n’apparait que dans les scènes 1, 2 et 3, avec une apparition fugace de la Rondalla de Mozos dans la scène 5 (l’opéra se déroule en un acte sans interruption). Il s’agit de scènes faisant office d’introduction, dans lesquelles Valle plante le décor, présente le langage populaire et les premiers indices de décadence sociale. L’acte s’ouvre sur la préparation d’un tour de chant nocturne. J’ai profité de cette indication pour incorporer une strophe d’une vieille chanson entendue lorsque j’étais petit en Aragon:
“Madre, cuando voy a leña / se me olvidan los ramales./ No se me olvida una niña / que habita en los arrabales.” (Mère, quand je vais chercher du bois / j’oublie les branches / je n’oublie pas la fille / qui habite le faubourg). Il y a dans cette première scène un continuum à mi-chemin entre la moquerie et la critique sociale avec même quelques commentaires politiques. J’ai voulu ici des voix agiles, très fluides dans le rythme et la prosodie, presque sans contour lyrique.


Du fait du brouhaha et du bruit des habitués, la fin de la scène 1 constitue un moment idéal pour incorporer une chanson populaire. Valle-Inclán signale ce fait en plusieurs endroits. J’ai donc cru opportun d’introduire une chanson que j’ai intitulée Golondrongo –par sa répétition en ritournelle–, qui provient de la tonadilla à trois de El cordero perdido (le mouton perdu), de Blas Leserna. Elle date de 1781 et je l’ai extraite du Cancionero musical (Recueil musical) de Felip Pedrell. C’est une chanson très appropriée pour cette scène et qui nous renvoie aux représentations que l’on faisait dans les patios et sur les places publiques au XVIIème et au XVIIIème siècle. J’ai réharmonisé complètement la chanson et y ai ajouté quelques interludes instrumentaux quand les habitués se livrent à des dialogues parlés à forte charge comique. Cette chanson est l’épilogue de la préparation du tour de chant qui a été organisé durant toute la scène.


L’apparition de l’aveugle (scène 2), avec son air lugubre et burlesque, interrompt une apparence de paix dans l’établissement. L’aveugle est un personnage à la voix puissante et dramatique. Son apparition est soutenue par deux monologues qui se suivent pratiquement. Le premier prend la forme d’une copla -écrite et mise en vers par Valle-Inclán lui-même, qui évoque la vie quotidienne avec un fond canaille et complètement irrévérencieux. Chaque strophe de l’aveugle alterne avec une réponse de son guide, de type plus bucolique. Le second monologue de l’aveugle fonctionne comme une prophétie obscurantiste, qui médite sur les trahisons, la mort et la désolation. J’ai incorporé ici le chœur (je rappelle qu’il n’a pas de présence scénique) et j’ai doté les phrases d’une puissante charge symbolique tout en aidant à conserver la prophétie dans une “rétine musicale” qui se refermera ensuite. Ce second monologue de l’aveugle se déroule sur un rythme de tientos, un ancien rythme espagnol posé, un peu cérémoniel et angoissant, à quatre temps et qui suit toujours le schéma –issu de la danse- “cuerpo de letra-cierre rítmico voluminoso” au troisième temps. C’est la variante lente des dénommés tangos flamencos issus du mélange entre les rythmes autochtones ibériques et les rythmes des Caraïbes.
Après l’expulsion de l’aveugle, la pièce se centre sur le triangle de personnages (scène 3): le Jándalo et ses airs crâneurs, vantards, comme un archétype d’un habitant du Río de Plata. Il se présente comme un galant homme ayant visité les quatre coins du monde et il rencontre Pepona qu’il tentera, d’entrée de jeu, de séduire. Valle-Inclán présente le Jándalo de la façon suivante:
“Sobre un caballo tordillo, con jaeces gauchos (…), altas botas con sonoras espuelas. Se apea con fantasía de valentón.” (Sur un cheval pommelé, avec des harnais gauchos [typiques de la Pampa argentine] (…), de hautes bottes aux éperons bruyants. Il met pied à terre avec des airs de fanfaron). Cette description m’a encouragé à présenter le Jándalo à un rythme de farruca, pulsation binaire aux accents bien particuliers (toutes les huit croches). L’effervescence érotique entre le Jándalo et Pepona est immédiate et ne passe pas inaperçue des habitués qui leur chantent les derniers vers du poème Rosa de Túrbulos, une série de réflexions sur la féminité.


La pièce entre ainsi à la fin de la scène 3 in medias res. El Jándalo et Don Igi se retrouvent face à face dans un dialogue brutal qui explique la venue du premier: il est venu faire chanter Don Igi à cause d’un sombre épisode de sa vie en Amérique du Sud. Les habitués et le Jándalo (face à un Don Igi histrion) s’en vont “entonando una mazurca de aldea” (en entonnant une mazurka de village). Valle le précise, ce qui m’a permis d’utiliser de nouveau le folklore et d’introduire une vieille chanson castillane, dont les paroles illustrent de façon bien spéciale ce qui est en train d’avoir lieu:

A los árboles altos / los lleva el viento
Y a los enamorados / el pensamiento.
El pensamiento, ay vida mía, el pensamiento.


Corazón que no quiere / sufrir dolores
Pase la vida entera / libre de amores.
Libre de amores, ay vida mía, libre de amores.


(Les grands arbres / sont emportés par le vent
Et les amoureux / par les pensées
Les pensées, ah ma vie, les pensées.


Cœur qui ne veut point / souffrir de douleur
Passe la vie entière / libre d’amours
Libre d’amours, ah ma vie, libre d’amours.


Une fois le Jándalo et les habitués partis, Don Igi –seul avec Pepona- peut extérioriser l’angoisse qui monte en lui (scène 4). C’est une scène relativement longue -20 minutes environ- et avec seulement deux personnages. Au niveau mélodique, elle oscille entre la colère grandissante de Don Igi et la froideur calculatrice et déterminée de Pepona. Une fois le plan accordé, ils sont tous deux très excités
(Dáme un besito / Eres muy rica / No seas renuente, niña. / Luego tendremos la fiesta), (donne-moi un baiser / tu es appétissante / ne sois pas timide, ma petite). Mais Pepona reste de marbre (No quiero / Luego / No estás poco gallo) (je ne veux pas / plus tard / Tu fais le coq).

L’approbation de la stratégie cède le pas au point culminant de la pièce (scène 5): un véritable casse-tête de perversions plus variées les unes que les autres. Au centre, Pepona creuse dans la terre la tombe du futur cadavre. Le Jándalo et les noctambules s’approchent du bar, en
off, et chantent des coplas écrites par Valle-Inclán. Se superposant à tout cela, le chœur apparaît ponctuellement, chantant des vers du poème La rosa del reloj (La rose de l’horloge), ténébreux, irréel et lyrique.

À ce moment précis, Valle-Inclán provoque un precipitato (scènes 6, 7 et 8). Ce sont des scènes au rythme fulgurant, où la folie de Don Igi et l’attitude narquoise du Jándalo vont crescendo. La fin de l’opéra (scène 9) est un solo de Pepona –par-dessus le chœur qui, pianissimo, chante les vers du poème Vista madrileña (Vue madrilène)– dans lequel elle entonne une sorte de nostalgie macabre, puisqu’elle était en réalité attirée par le Jándalo et en aucun cas par Don Igi. L’opéra s’achève sur des phrases de Don Igi, pleines de folie et de solitude.

Enric Palomar
Compositeur

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