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Commentaire musical
Enric Palomar


Don Ramón María del Valle-Inclán –de son vrai nom, Ramón Valle Peña– est l’un des représentants les plus importants des lettres espagnoles du premier tiers du XXème siècle. En comparaison avec les règles instaurées par la Génération de 98 –Azorín, Machado et Unamuno, entre autres–, Valle-Inclán privilégie l’esthétisme, avec des effets de langage très lumineux et une préoccupation formelle pour le détail. Celle-ci est typique du Modernisme en littérature dont Rubén Darío –principal précurseur de ce qui, longtemps plus tard, constituera l’éclosion littéraire hispano-américaine – est la figure de proue.


Valle-Inclán fut un écrivain prolifique qui explora tous les genres littéraires: la poésie, géniale mais tombée dans l’oubli, ainsi que la prose du cycle des Sonatas et des romans Tirano Banderas et El ruedo ibérico, en témoignent clairement. Mais c’est dans ses écrits pour le théâtre que Valle-Inclán a su se distinguer: Divinas palabras, Luces de Bohemia et une quantité d’œuvres très variées quant à leur taille et à leur ambition esthétique. La plupart de ces œuvres peuvent être regroupées sous un même terme qui les définit: esperpento*. Les esperpentos sont, de façon générale, des pièces de théâtre au goût amer, dans lesquelles l’action est violente ou même macabre, dont les personnages sont souvent des masques incarnant un concept ou des figures élaborées d’un trait vif et fulgurant qui ne permet pas l’existence, chez le personnage, d’une certaine polyphonie dans laquelle la normalité aurait sa place.



Dans tout domaine artistique, il est très difficile qu’un concept naisse de nulle part. Dans le cas présent, il le conduit inexorablement à la création d’un genre littéraire. Il est intéressant de prendre en considération l’influence de Goya et de ses notes macabres sur la réalité espagnole et, comme l’indique Díaz-Plaja, l’influence que le peintre a exercée sur le monde littéraire de Baudelaire, Rubén Darío et Gautier, entre autres. Mais il est important de souligner que l’esperpento est directement lié à la convulsion qu’a provoqué chez Valle la connaissance –in situ– de la réalité latino-américaine et, plus concrètement, de certains auteurs mexicains –Díaz Mirón en particulier. Une littérature fraîche et novatrice dans ses figures de style mais qui relève surtout d’un parti pris esthétique faisant la part belle aux mondes obscurs, à l’abjection, à l’obscurantisme des passions et aux réalités inférieures.

La cabeza del Bautista est une recréation esperpentique de la mort de Jean-Baptiste. L’action se situe dans l’Espagne du début du XXe siècle, en plein séisme social du fait de la perte des dernières colonies. Hérode Antipas est, chez Valle-Inclán, un vieil indiano qui s’est enrichi en Amérique et tient à présent un bar à billards dans lequel les habitués aiment à chanter en chœur. Hérodiade –l’épouse perverse d’Hérode qui provoque la condamnation du Baptiste- est incarnée par Pepona. C’est une femme bon-vivant, lascive à outrance et qui, dans les scènes du début et de la fin, présente des points communs avec le personnage de Salomé. Jean-Baptiste est le Jándalo –on appelle ainsi les andalous à cause de leur prononciation gutturale. Il est une vieille connaissance d’Amérique, qui a plus l’air frimeur que fortuné. Il provoque Don Igi avec un chantage féroce aux fins cupides en conséquence duquel il mourra assassiné. Il le sera entre les bras de Pepona, celle-ci entonnant un chant macabre et plein de regrets car l’objet de son désir était en fait Jándalo, et non Don Igi.

Nous avons convenu avec Carlos Wagner –metteur en scène de l’opéra- de quelques arrangements dans le texte pour l’adapter aux caractéristiques de l’opéra. Il s’agissait surtout de supprimer quelques répétitions, phrases ou idées qui, dans un texte chanté, auraient été superflues. Mais nous avons surtout procédé à deux ajouts qui nous semblaient essentiels: l’incorporation d’un aveugle dans la scène initiale du bar et, si on m’autorise ce terme, l’ajout d’un chœur “à la grecque”.

L’aveugle, et ses consonances folkloriques, constitue presque un archétype chez Valle-Inclán et dans l’imaginaire de Galice, dont l’écrivain est originaire. La figure de l’aveugle que nous avons incorporée provient de la pièce El embrujado –incluse dans le retable dont fait aussi partie La cabeza del Bautista. Étant donné l’atmosphère lugubre de la pièce, l’aveugle a le comportement d’un oracle qui prédit avec méchanceté les évènements qui adviendront. L’aveugle apparaît ainsi comme un élément fondamental dans la facture conceptuelle de l’action, et ce depuis son commencement. Il finira par être expulsé et humilié par les habitués et les badauds, non sans avoir livré sa “prédiction”.



Le chœur, lui, n’a pas un rôle de premier plan d’un point de vue dramatique: il reste toujours en retrait –et ce même visuellement- et il a pour mission d’évoquer certaines connotations à travers des poèmes de Valle-Inclán. Nous en avons eu l’idée car nous découvrions sans arrêt un second niveau énigmatique dans la pièce. Sous une apparente linéarité, sous un langage courant, populaire et parfois irrévérencieux, apparaissait toujours un substrat poétique de haut vol. Une sorte de tragédie de la vie, cachée derrière un humour faussement trivial. Il nous a donc semblé opportun d’offrir ce contrepoint à l’action et de chercher, par moments, une certaine idée des contraires.

Arrivés à ce point de la présentation de l’œuvre, il faut souligner que La cabeza del Bautista n’est pas un livret avec des éléments standards. À aucun moment il n’y a de “quiétude” permettant des arias au sens historique du terme. Tout se déroule à un rythme nerveux, scherzandi, si on me permet une comparaison musicale. De plus, à partir de l’apogée de la pièce –la préparation de la tombe- Valle-Inclán se lance dans une sorte de precipitato imparable. Ce ne sera qu’à la fin que Pepona, assumant son erreur stratégique, entonnera ses regrets macabres: “¡Flor de mozo…! ¡Bésame otra vez, boca de piedra! ¡Yo te maté cuando la vida me dabas! ¡La boca te muerdo!…”. “Beau gosse…! Embrasse-moi encore, bouche de pierre! Je t’ai tué alors que tu me donnais la vie! Ta bouche, je la mords…”. À ses côtés, près du cadavre, la folie perverse et la stupéfaction de Don Igi.

Aspects musicaux d’ordre général

Lorsque l’on m’a invité à venir parler, au Gran Teatre del Liceu de la possibilité de faire un opéra à partir du texte de Valle-Inclán, je me souviens parfaitement des mots prononcés par le directeur artistique, Joan Matabosch: “Nous pensons que cette pièce convient parfaitement à ta façon de composer de la musique”.
J’affirme mon aisance à prendre pour point d’appui et élément d’exploration la tradition et la grande variété de notre héritage musical et culturel, tout en proposant toujours un discours actuel et contemporain. Au cours de ma vie, je me suis trouvé dans des situations qui m’ont conduit à une immersion dans la palette extrêmement riche et variée de rythmes, dans les aspects vocaux et les harmonies propres à ce monde passionnant. Et c’est encore mieux si la pièce de théâtre –et les aspects relatifs à sa trame- vont en ce sens. Pour moi, Valle-Inclán n’élabore pas le lieu et les personnages induits par une convention scénique. Il s’attache plutôt à faire ressortir et à conduire l’histoire vers des paramètres éminemment hispaniques. Parallèlement, j’essaie de doter ma musique de signes distinctifs, de “maison connue” –pour reprendre les mots de Lutoslawski–, qui permettent d’identifier des racines. .
Cependant, et pour la même raison esthétique, j’utilise fréquemment des rythmes de nos traditions péninsulaires -fandangos, soleás, tientos, bulerías. Ils apparaissent généralement de façon stylisée ou sont estompés pour n’être qu’une présence de soutien.

L’opéra est un genre très spécial, dans lequel une infinité d’éléments entrent en jeu, qui sont ensuite rassemblés et brassés par la musique. En tant que compositeur, je me déclare “pour la voix”, au-delà des conceptions musicales et des parti-pris esthétiques. La voix mérite d’être prise en compte et il faut lui offrir un cadre favorable: privilégier le naturel, des motifs mémorisables, des renforts de la part de l’orchestre. Il ne faut pas la considérer comme un instrument isolé et la forcer à des manœuvres impossibles. Ce qui se chante relève à la fois d’un engagement musical et scénique: c’est cela l’opéra.
On peut donc en déduire que, d’un point de vue esthétique, je tente constamment de faire référence à des paramètres de communicabilité. C’est en effet ce que font les compositeurs que j’admire et qui me stimulent en permanence. Dans mes compositions, j’évite les longs appendices explicatifs qui seraient sensés les défendre ou les doter d’une rigueur musicale supplémentaire. Une œuvre a l’obligation de se défendre seule, nue, dépourvue d’explications.
Nous sommes le produit de nos affinités et de nos rejets. Tout demeure emmagasiné en une sorte de synthèse qui prospèrera, ou pas, et le peu qui nous reste est notre fidélité à notre propre construction artistique. “La réalité est immensément généreuse”, a dit ce peintre extraordinaire qu’est Antonio López. En tant que musicien, je souscris à cette affirmation.

Enric Palomar
Compositeur

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