© Mondigromax | info@mondigromax.com | Barcelona | Rechtstexte
---

Español

Català

English

Français

Deutsch

Stimme und Gesang

Enric Palomar

Die bestehende Analogie zwischen der „Salome" von Oscar Wilde und „La Cabeza del Bautista“ (Das Haupt des Täufers) Valle-Incláns hat uns dazu bewogen, eine ähnliche Stimmenauswahl für die drei tragenden Rollen der Oper zu wählen. Don Igi ist ein Tenor; die Pepona eine Sopransängerin, Jándalo ein Bariton. Die weiteren Rollen sind: Valerio, „el Pajarito“ Tenor; der Barbier Bariton, der Schneider Bariton, der Zwerg aus Salnés (Merengue) Tenor, die Gesangsgesellen je zwei Tenöre und zwei Baritone; der Blinde Bass-Bariton; der Knabe des Blinden ein Kind oder ein als Kind charakterisierter Mezzosopran, sowie gemischter Chor (er singt Verse, die Anspielungen oder Erläuterungen zu bestimmten Szenen enthalten).


Die Oper beginnt mit einer Einführung des Chors, der das Gedicht „Rosa de llamas“ (Flammenrosen) aus Valle-Incláns Band „El pasajero” singt, eine Metapher für den Untergang: ein poetischer Nebel, sehr typisch für den Autor.

Vom Chor abgesehen, tritt der Rest der erwähnten Gesangspartien nur in den Szenen 1, 2 und 3 in Erscheinung, mit einem kurzen Auftritt der Gesangsgesellen in der Szene 5 (die Oper ist ein Einakter ohne Unterbrechung). In diesen einleitenden Szenen definiert Valle-Inclán den Ort der Handlung, führt in das alltäglichen Geschehen des Dorfes ein und in die ersten Anzeichen des sozialen Zerfalls. Der Akt beginnt mit der Vorbereitung der nächtlichen Reigen als gemeinsamem szenischen Nenner. Dieser Umstand hat mich dazu angeregt, die Strophe einer alten Weise, die ich als Kind in Aragón hörte, einzufügen: „Madre, cuando voy a leña / se me olvidan los ramales./ No se me olvida una niña / que habita en los arrabales.” „Mutter, wenn ich Brennholz holen gehe/ vergess' ich die Zweige./ nicht vergess' ich eine Maid / die in der Vorstadt wohnt." In diesem ersten Abschnitt ist alles durch ein Kontinuum gekennzeichnet, halb spöttisch und halb unterlegt mit sozialer Kritik und politischen Kommentaren. Ich habe dazu dynamische, in Rhythmus und Prosodie sehr flüssige Stimmen fast ohne lyrische Umrisse komponiert.


Das Ende der ersten Szene eignet sich wegen des Tumults der Gesangsgesellen ideal dazu, ein populäres Volkslied einzuflechten. Es gibt mehrere Stellen, an denen Valle-Inclán entsprechende Hinweise gibt. Daher hielt ich ein Lied für geeignet, das ich - wegen des Refrains - Golondrongo genannt habe, das der „Tonadilla a tres“ El cordero perdido von Blas Leserna entstammt. [„Tonadilla a tres“ ist ein Begriff der spanischen Folklore: kleine, meist komische Musiktheaterstücke, Vorläufer der Zarzuela - Anm. der Übersetzung.] Es wurde 1781 aufgeschrieben und ist der Liedersammlung spanischer Volksmusik von Felip Pedrell entnommen. Sie wurde auf Plätzen und Jahrmärkten des 17. und 18. Jahrhunderts vorgetragen, und passt sehr gut in diese Szene. Die Melodie wurde völlig neu harmonisiert und einige instrumentale Intermezzi - wenn sich die Spießgesellen gegenseitig necken - wurden hinzu komponiert; sie ist der Epilog der Vorbereitungsphase des Reigens, der währenddessen im Gang ist.


Das Auftauchen des Blinden (Szene 2) mit seinem düsteren bis verschrobenen Charakter stört den scheinbaren Frieden der Bar. Die Rolle des Blinden ist prädestiniert für eine starke und dramatische Stimme. Zwei fast aufeinander folgende Monologe begleiten sein Erscheinen. Der erste hat die Form eines populären Couplets im herkömmlichen Stil - von Valle-Inclán selbst in Versform verfasst -; er hat etwas von einem Rohling, dem jegliches Respektgehabe abgeht. Jeder Strophe des Blinden steht eine Replik des Knaben gegenüber, der eher einen bukolischen Charakter besitzt. Der zweite Monolog des Blinden ist eine Art düstere Prophezeiung mit Hinweisen auf Verrat, Tod und Verderben. Dann beginnt der Chor einen musikalischen Dialog mit dem Blinden (es sei daran erinnert, dass der Chor keine echte Bühnenpräsenz hat), die Verse sind mit einer starken Symbolik behaftet, die dazu dient, die Prophezeiung auf einer Art „musikalischen Netzhaut" zu behalten, um später abgeschlossen zu werden. Dieser zweite Blindenmonolog ist im Rhythmus der Tientos gehalten, einem sehr alten schleppenden, spanischen Rhythmus, ein wenig feierlich und beklemmend, mit einem 4/4-Takt, der der vom Tanz herkommenden Gliederung „Cuerpo de letra - cierre voluminoso“ folgt [die Strophe wird bis zu einer Klimax gesteigert und auf dem Höhepunkt von allen gemeinsam schlagartig beendet, gefolgt von einer Pause - Anm. Übersetzung.], mit Akzent auf der dritten Zählzeit. Es ist die langsame Variante des so genannten Flamencotangos, einer Mischung aus ureigenen iberischen und karibischen Rhythmen.

Nachdem der Blinde verjagt worden ist, mündet die Oper in das Rollendreieck, das im Weiteren dominiert (Szene 3): Jándalo tritt auf, anmaßend und arrogant, der Archetyp des Argentinischen River Plate. Er präsentiert sich als weit gereister Weltmann; und er lernt Pepona kennen, die er gleich vom ersten Augenblick an zu verführen versucht. Valle-Inclán präsentiert Jándalo auf folgende Weise: „Sobre un caballo tordillo, con jaeces gauchos (…), altas botas con sonoras espuelas. Se apea con fantasía de valentón. Auf einem Grauschimmel, geschirrt nach Gaucho-Art (...), steigt er, angetan mit hohen Stiefeln und laut klingenden Sporen, mit protzigem Gehabe vom Pferd". Zu dieser Beschreibung passt es, Jándalo mit dem Farruca-Rhythmus einzuführen, im 2/4-Takt und sehr charakteristischen Akzenten. Die erotische Faszination zwischen Jándalo und Pepona ergibt sich augenblicklich und bleibt den Gesellen (Burschen) nicht verborgen: sie stimmen die letzten Verse des Gedichts „Rosa de Túrbulos“ an, eine poetische Huldigung der Weiblichkeit.


So begeben wir uns in medias res ab dem Ende der Szene 3. El Jándalo und Don Igi verkeilen sich in einen sehr schroffen Disput, der den Grund von Jándalos Auftauchen erklärt: ein kaltblütiger Erpressungsversuch, der seinen Ursprung in Don Igis dunkler Vorgeschichte in Amerika findet. Die Burschen und Jándalo „stimmen“ vor dem verschmitzten Don Igi „eine Dorfmazurka an“. Valles Eintragung gab erneut den Hinweis auf die Folklore: ich habe ein altes kastilisches Lied ausgewählt und arrangiert, dessen Inhalt die Situation bestens illustriert.

A los árboles altos / los lleva el viento
Y a los enamorados / el pensamiento.
El pensamiento, ay vida mía, el pensamiento.


Corazón que no quiere / sufrir dolores
Pase la vida entera / libre de amores.
Libre de amores, ay vida mía, libre de amores.


Die hohen Bäume schüttelt der Wind
Und die Verliebten das Grübeln.
Das Grübeln, ach mein Liebchen das Grübeln


Herz, das nicht Schmerz erleiden will,
wird das ganze Leben ohne Leidenschaften vertun
Ohne Leidenschaften, ach mein Liebchen, ohne Leidenschaften…


Als sich Jándalo und die Gesellen entfernen, kann Don Igi, endlich allein mit Pepona, seine wachsende Unruhe ausdrücken (Szene 4). Diese Zweier-Szene ist relativ lang - ca. 20 Minuten-. Melodisch pendelt sie zwischen der wachsenden Wut Don Igis und dem kalten und berechnenden Kalkül Peponas… Als sie den Plan beschließen, geben sie sich einem wilden erotischen Spiel hin Dáme un besito / Eres muy rica / No seas renuente, niña. / Luego tendremos la fiesta - Gib mir einen Kuss, Du bist so schön, sei nicht widerspenstig, Kind, nachher feiern wir ein Fest… aber Pepona bleibt auf Distanz No quiero / Luego / No estás poco gallo - Ich will nicht, nachher, Du bist ja richtig scharf.


Der Mordbeschluss führt zum szenischen Höhepunkt des Werkes (Szene 5), ein authentisches Zerrbild verschiedenster Perversionen: in der Mitte Pepona, die das Grab für die zukünftige Leiche schaufelt. Jándalo und die Gesangsgesellen nähern sich der Bar und trällern draußen ihre Lieder. Parallel dazu singt der Chor Verse aus dem Gedicht „La rosa del reloj - Die Zeitrose, voller düsterer poetischer Fantasie.


Und genau an dieser Stelle beschwört Valle-Inclán die Überstürzung der Ereignisse herauf (Szenen 6, 7 und 8). Es sind Szenen, die sich in einem stürmischen Tempo abspielen, mit dem Crescendo von Don Igis Wahnsinn und dem gegenüber das höhnische Auftreten Jándalos. Zum unterlegten Chor, der in pianísimo Verse des Gedichts Vista madrileña singt, stimmt Pepona ihre Schlussarie an, geschüttelt von makabrer Leidenschaft: ihr erotisches Verlangen hatte nie Don Igi gegolten, sondern Jándalo. Die Oper endet mit Wortfetzen des völlig von Wahnsinn und Einsamkeit umnebelten Don Igi.

Drucken