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Musikalischer Kommentar
Enric Palomar

La Cabeza del Bautista (Das Haupt des Täufers),
eine Oper über eine Groteske (esperpento) von Valle-Inclán


Don Ramon Maria del Valle-Inclán - sein bürgerlicher Name war Ramon Valle-Peña - ist einer der wichtigsten Exponenten der spanischen Literatur des ersten Drittels des zwanzigsten Jahrhunderts. Verglichen mit den Trends der 98-Generation - zu denen u.a. Azorín, Machado und Unamuno zählen -, neigt Valle-Inclán eher zu einer ästhetizistischen Tendenz, mit ausgesprochen brillanten sprachlichen Wendungen und viel Bedacht auf Form und Detail. Diese Strömung wird in der Literatur „Modernismo” genannt, mit Ruben Dario als einem der bedeutendsten Vorläufer und Vertreter der Blüte iberoamerikanischer Literatur, die sich Jahre später entfaltete.


Die umfangreiche Produktion von Valle-Inclán erstreckt sich auf alle literarischen Genres: seine Poesie ist genial, wenn auch weitgehend vergessen; beispielsweise der Prosazyklus „Sonatas” oder die Romane „Tirano Banderas” und „Ruedo Ibérico”. Es waren aber seine Theaterstücke, mit denen Valle-Inclán einen Markstein legte: „Divinas palabras”, „Luces de Bohemia” und eine Vielzahl von Werken unterschiedlichen Umfangs und ästhetischer Ambitionen. Viele dieser Werke können resümiert werden mit einem Wort, das sein vielfältiges Schaffen definiert: das „esperpento” (Groteske).
In der Regel hat das Theater des „esperpento” einen bitteren Beigeschmack, mit brutalen oder gar makabren Handlungssträngen, deren Helden häufig wie Masken eines Konzepts sind, oder Figuren, die mit einem schnellen und gewandten Federstrich skizziert werden, ohne dass ihre Charaktere polyphonisch gezeichnet würden, die Raum für Normalität ließen.

In der Kunst ist es in der Tat kaum denkbar, dass ein ästhetisches Konzept aus dem Nichts geboren wird. Im vorliegenden Fall führt es ihn zur Schaffung eines neuen literarischen Genres. Es lohnt sich jedoch, Einflüssen von Goya mit seinen makabren Aufzeichnungen über die spanische Realität nachzuspüren und, wie Diaz-Plaja richtig beobachtet, den Einfluss zu erforschen, den der Maler auf das literarische Schaffen Baudelaires, Ruben Darios, Gautiers u. a. ausgeübt hat. Hervorzuheben ist, dass das „esperpento” in engem Zusammenhang steht mit dem direkten und tiefen Eindruck, den die lateinamerikanische Realität in Valle-Inclán hinterließ. Hochbedeutsam war seine Entdeckung bestimmter mexikanischer Autoren - allen voran Diaz Mirón -, und ihrer Literatur, die aus völlig neuen frischen Quellen schöpfte, vor allem der Ansatz einer Ästhetik der Dunklen Welten, der Verworfenheit, des Obskurantismus der Leidenschaften und der Infra-Realität.

„La cabeza del Bautista” (Das Haupt des Täufers) ist eine groteske, „esperpentische“ Anspielung auf den Tod Johannes des Täufers. Die Handlung spielt im Spanien Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts, inmitten verheerender sozialer Umbrüche, die Spanien nach dem Verlust der letzten Kolonien erschütterten. Herodes Antipas verwandelt Valle-Inclán in einen in die Jahre gekommenen (Latein-) Amerika-Heimkehrer; dieser hatte sich dort bereichert, und jetzt betreibt er eine Bar mit einem Billardsalon, in der die Dorfbewohner ihre Gesänge anstimmen und die Gegend unsicher machen. Salomé - die den Täufer zum tödlichen Urteil führt, und dies auf schizophrene Weise im letzten Moment bereut - ist La Pepona. Johannes der Täufer ist Jándalo - der den Beinamen seinem Akzent verdankt -, ein alter Bekannter Don Igis aus Lateinamerika, ein Aufschneider, mittellos, dafür aber umso dreister. Er provoziert Don Igi mit einer Erpressung von der wir nie ganz erfahren, ob sie gerechtfertigt ist oder nicht. In der letzten Szene wird er in den Armen der Pepona sterben, und in dem Moment stimmt sie eine Melodie voller makabrer Sehnsucht an: ihre wahre Leidenschaft galt nicht Don Igi, sondern ihm.

Mit dem Regisseur Carlos Wagner haben wir vereinbart, den Text leicht zu ändern, um ihn den einer Oper spezifischen szenischen Anforderungen anzupassen. Es ging uns vor allem darum, einige Wiederholungen, Sätze oder Begriffe wegzulassen, die in der gesungen Version überflüssig erschienen. Aber wir ergänzten das Stück um zwei für uns strategisch wichtige Aspekte: das Auftreten eines Blinden in der Anfangsszene und die Hinzufügung eines „griechischen“ Chores, wenn ich ihn so nennen darf. Die Figur des Blinden mit seinem volkstümlichen Unterton repräsentiert einen Archetyp in Valle-Incláns Werk und ist auch ein immer wiederkehrendes Leitmotiv im ländlichen Milieu des nordspanischen Galizien, aus dem der Autor stammt. Der Blinde der vorliegenden Oper entstammt dem Stück „El Embrujado”, aus derselben Stückesammlung Valle-Incláns wie „La cabeza del Bautista”. In der düsteren Atmosphäre des Werks fungiert der Blinde als Orakel, das die kommenden Ereignisse weissagt. Er ist ein zentrales Element im konzeptionellen Aufbau des Stückes, vom Beginn bis zu seinem tragischen Ausgang. Zum Schluss wird er von den Dorfbewohnern und Saufbolden gequält und vertrieben, aber da hat er bereits seine Prophezeiung kundgetan.

Der Chor ist auf der Bühne nicht die Hauptfigur: er agiert - auch visuell - stets im Hintergrund und hat die Funktion, bestimmte Szenen mit Versen aus Valle-Incláns Poesie zu illustrieren. Wir kamen auf diese Idee, als wir in dem Werk eine mysteriöse „doppelte Ebene“ entdeckten: verborgen unter einer ersten elementaren und linearen Ebene mit urwüchsig volksnahen und sogar derben Redewendungen, erschien stets ein Substrat mit hohem poetischen Gehalt. Eigentlich eine Art Tragödie, getarnt mit doppelzüngigem konventionellen Humor. So hielten wir es für eine gute Idee, diesen Kontrapunkt der Szene zu überlagern und in bestimmten Momenten deren Widersprüche aufzuzeigen.

An diesem Punkt der Einführung angelangt, sollte man betonen, dass „La cabeza del Bautista” kein Libretto mit Standard-Komponenten ist. Es gibt zu keinem Zeitpunkt eine Art „Innehalten", das eine Arie im herkömmlichen Sinn ermöglicht. Alles hat einen zusammenhängenden Rhythmus, scherzandi, um es musikalisch auszudrücken. Darüber hinaus stürzt sich Valle-Inclán ab der Klimax des Stückes - der Grabaushebung -, in eine Art precipitato, eine Überstürzung der Ereignisse, bei der jegliche Art von Einhalten verfehlt wäre. Erst am Ende, als die Pepona ihren strategischen Fehler erkennt, wird sie mit makabrer Begier bekennen „¡Flor de mozo…! ¡Bésame otra vez, boca de piedra! ¡Yo te maté cuando la vida me dabas! ¡La boca te muerdo!…” - „blühender Jüngling ...! Küss mich noch einmal, steinerner Mund! Ich hab Dich getötet, als Leben Du mir gabst! Deine Lippen beiße ich! .... "- An ihrer Seite, neben der Leiche, der perverse und starre Wahnsinn Don Igis.

Allgemeine musikalische Aspekte

Ich wurde vom Gran Teatre del Liceu eingeladen, um über die Möglichkeit zu sprechen, eine Oper zu einem Text von Valle-Inclán zu komponieren. Ich erinnere mich genau an die Worte des künstlerischen Direktors Joan Matabosch: „Wir glauben, dass sich dieses Stück für Deine Art zu komponieren perfekt eignet.“
Es stimmt, dass ich gern unsere musikalische Traditionen und unser weit gefächertes musikalisches Kulturerbe ergründe; allerdings schmiede ich daraus einen aktuellen und zeitgenössischen Diskurs. Einige Konvergenzsituationen meiner Laufbahn gestatteten mir, mich in die Vielfalt und den Reichtum der Palette an Rhythmen vertiefen zu können mit den melismatischen und harmonischen Aspekten, die diesem ausgedehnten Kosmos eigen sind. Das Theaterstück - mit seinen in die gleiche weisenden Handlungssträngen - kam mir also entgegen. Valle-Inclán konzipiert meines Erachtens den Handlungsort und die Rollen nicht im Einklang mit den Bühnenkonventionen, sondern er hebt Teile der Geschichte heraus und führt sie hin zu ur-spanischen Parametern. Parallel dazu versuche ich, meine Musik mit Zeichen dieser Identität, dem „maison connue", wie es Lutoslawski nennt, zu versetzen, die eine Art der Verwurzelung zu erkennen gibt.
Aus dem gleichen ästhetischen Grund verwende ich vielfach Rhythmen der iberischen Halbinsel - fandangos, soleás, tientos, bulerías,oft stilisiert oder gar aufgelöst in ein nur noch im Unterbau zu erkennendem Vorkommen.

Die Oper ist ein ganz besonderes Genre, in dem eine Vielzahl von Elementen zusammenspielt, die in der Musik konzentriert und verwandelt werden. Als Musiker verfechte ich das Prinzip zu Gunsten der Stimme zu komponieren, jenseits musikalischer Konzepte oder ästhetischer Strömungen. Die Stimme verdient es berücksichtigt zu werden, und man sollte sie fördern mit einem für sie günstigen Umfeld: sich ihrer Natur bewusst sein, erlernbare Vorlagen bereitstellen und für den Beistand des Orchesters sorgen; sie sollte nicht mit einem im Leeren tönenden Instrument verwechselt werden und zu unausführbaren Kunststücken genötigt werden. Was gesungen wird, hat einen musikalischen und szenischen Sinn: das ist Oper.
Wie man sieht, hat meine ästhetische Position immer etwas mit dem Parameter „Verständlichkeit" zu tun: dieser Kompositionsschule, die ich schätze und die mich stimuliert, fühle ich mich zugehörig. In meinen Werken vermeide ich langatmige Erläuterungen. Ein Werk soll für sich selbst stehen, bloß, ohne wortreiche Ausführungen. Wir sind das Resultat aus unseren Vorlieben und Abneigungen. Alles wird in einer Art Synthese gespeichert, mit unterschiedlicher Fortune; und das, was uns bleibt, ist sich treu zu bleiben im Prozess des eigenen künstlerischen Werdens. „Die Realität ist unermesslich ergiebig", so der außerordentliche Maler Antonio Lopez. Als Musiker schließe ich mich dem voll und ganz an.


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