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Enric Palomar: la búsqueda de la autenticidad creativa

Agustí Charles


En un mundo como el actual, donde la diversidad de culturas y de procedimientos de trabajo de los artistas es tan variada y ecléctica,
la propia idea de lo que significa componer se hace difícil de determinar con claridad. Más aún debido a que, desde los años cincuenta del siglo XX, ha existido una obstinación en la creación de mitos musicales que, más que nunca, han ocupado un lugar privilegiado, cercano al del gurú o el profeta.


Así pues, la búsqueda de autenticidad se ha convertido, en muchas ocasiones, en una tarea ardua para aquellos que no se han encontrado dentro de un marco creativo con unas normas y unos modelos de comportamiento que les obligaran a componer de un modo determinado y a dejar de lado otros considerados menores. El desarrollo de los acontecimientos a partir de la segunda mitad del siglo XX, y en el caso de la música, a partir de la influencia de los compositores vinculados a los cursos de composición musical de Darmstadt, convirtieron a A. Webern en el primer mito musical contemporáneo y establecieron el camino para la nueva música en una dirección prácticamente unívoca, con tal fuerza que aquellos que no siguen sus principios no son considerados ni compositores. Encontramos implicaciones de ello en muchos otros campos, además del de la música, pero será en este arte donde se acusará una mayor inmovilidad, que en muchos casos aún perdura. El aislamiento que implica encontrarse fuera de este mundo tendrá una influencia muy negativa en los compositores que no comulgan con esos dictados y que, en caso de querer participar en los mismos, se verán obligados a adoptar caminos que no les son familiares.

Ahora bien, ¿se puede ser un auténtico creador si lo que se hace no es, en realidad, lo que se quiere sino lo que se quiere aparentar? Es cierto que tomar decisiones sinceras –sin la obstaculización de lo que nos rodea– ha sido, desde el inicio de los tiempos, una labor difícil y pesada porque a menudo supone ir en contra de una parte de la sociedad que ya ha marcado un camino determinado. Pero no hacerlo es aún peor porque, inexorablemente, nos conducirá a la inanición creativa.
El lector se preguntará el porqué de estas palabras, pero en el caso de nuestro compositor son, en nuestra opinión, pertinentes. Y lo son porque su trayectoria se perfila de una forma distinta de la del estándar de la llamada “música contemporánea”. Palomar pertenece al grupo de compositores –pocos– que surgen de la experiencia del contacto con otras músicas fuera del ámbito de la música clásica (J.A. Amargós,
M. Camp, F. Gasull, etc.), lo que no significa en ningún caso que no tenga una buena formación musical. Pertenecen a su generación en lo que en el ámbito catalán se refiere, compositores como A. Llanas, E.M. Izquierdo, A. Charles, R. Humet, y en el ámbito español, D. del Puerto, J. Rueda, M. Sotelo y C. Camarero, entre otros. Es un rasgo común en la mayoría de ellos tener un discurso musical propio, principalmente dentro del ámbito de la música clásica contemporánea.


La música de Palomar está en un marco diferente, influenciada por su entorno y vinculada a las raíces de la música hispana y, sobre todo, a los compositores nacionalistas de la primera mitad del siglo XX: Falla, Albéniz, Granados y Turina, además del Gerhard de los años cuarenta. La presencia de esta vinculación se ha visto reforzada por sus trabajos y colaboraciones con maestros del cante jondo –de la mano de cantaores como M. Poveda, J. Menese y G. Ortega, entre otros– y es determinante porque dibuja un discurso fresco, con connotaciones rítmicas y expresivas, donde resulta difícil, por no decir imposible, saber dónde se encuentra la línea divisoria entre lo que es popular y lo que es culto. Y, más aún, por como lo trata el compositor: sin la carga de intelectualidad que a menudo se sobrepone, capa a capa, en gran parte de la música actual. El objetivo del compositor es hacerse entender porque piensa que sólo de este modo puede llegar a ser inteligible.

Esta necesidad de comunicar gracias a un discurso clarificador y, sobre todo, nacido de las raíces de nuestro lenguaje, es presente en toda su música escrita para concierto: obras como Introducción y bailete para fagote y piano, inspirada en la danza denominada bailete que incluye F. Pedrell en su libro de folklore español, utilizada en las Comedias del Retiro (ss. XVI y XVII); y Thamar y Amnón, fantasía coreográfica para soprano, mezzosoprano, bajo, 4 pianos y 2 percusiones, con texto de F.G. Lorca, son un buen ejemplo de ello. Otras obras, con títulos como Locus Amoenus, para dos pianos y percusión; Tres canciones de Yerma, para violín, violonchelo y piano; Homenaje a Pablo Neruda: “Me peina el viento los cabellos” y los Poemas del exilio para cantaor y orquesta, además del Homenaje a Manuel de Falla, para violín, contrabajo y piano, son títulos suficientemente elocuentes de la afiliación del autor a un lenguaje hispánico, reivindicado como propuesta creativa personal.

De todos modos, el género en el que el autor ha destacado claramente en los últimos años ha sido la ópera. La primera, Ruleta (ópera para un fin de siglo), de 1998, con libreto de Anna Maria Moix y Rafael Sender, fue estrenada en el Mercat de les Flors –en el marco del Festival d’Òpera de Butxaca del mismo año– y, posteriormente, en el Teatro de la Abadía de Madrid. La segunda, Juana (2005), con libreto de Rebecca Simpson, también era un encargo del Festival d’Òpera de Butxaca y fue representada en la Ópera de Halle (Alemania) y en el Teatre Romea de Barcelona en 2005. Ambas desarrollan un discurso musical de raíz hispana, con una gran carga expresiva que guía al oyente a lo largo del trayecto musical. Una tercera ópera, La cabeza del Bautista, nacida de la adaptación de Carlos Wagner de la obra homónima de Ramón del Valle-Inclán, se estrenará en el Gran Teatre del Liceu. Esta nueva ópera –cuyo texto, de Valle-Inclán, está influenciado por la Salome de Wilde, convertida a su vez en ópera por Richard Strauss–, está ambientada en la Galicia rural y desarrolla, en muchos momentos, un lenguaje expresivo, cercano al romanticismo y al nacionalismo de la primera mitad del siglo XX, pese a las raíces rítmicas, melódicas y armónicas próximas al hispanismo que tanto cautivan al autor.

A nadie se le escapa que escribir ópera hoy en día no es una tarea fácil; nunca lo ha sido, pero además actualmente existe un claro divorcio entre la música de concierto contemporánea y la tradicional, distancia que, en el caso de la ópera, se amplifica aún más, debido a la mayor fidelidad de su público por la tradición, mayor que la del público propio de la música sinfónica: escuchar hoy la Consagración de la Primavera de Stravinski es algo “normal”, pero no es lo mismo cuando se trata de The Rake’s Progress, que aún se acepta con dificultad. Y no estamos hablando de ópera contemporánea que, fuera de los circuitos de los grandes festivales de música contemporánea es, a menudo, recibida con escepticismo y rechazo.

La ópera se mueve en un mundo intermedio entre la escena y la música –ambas de una importancia equivalente– y su lenguaje debe tener capacidad de comunicación, más allá de la planificación puramente musical y sin renunciar nunca a un lenguaje actual. Aparte quedan los aspectos relacionados con los cantantes, la orquesta, etc., que a menudo pueden llegar a capitalizar una representación, problema inhabitual en una ópera nueva. Una excesiva intelectualización del discurso puede conducir una ópera al fracaso debido a su falta de inteligibilidad, lo mismo que pasa con la música sinfónica.
Una ópera es, por lo tanto, un espectáculo integral para el público que se sienta en la butaca para presenciar un viaje en el que texto, música y representación son herramientas fundamentales e indisolubles, elementos enlazados por la música, que ocupa el primer puesto en importancia porque conduce al oyente por distintos estados de ánimo, estímulos y sensaciones, que tienen la capacidad de emocionarle. La música de Palomar resulta idónea en un arte en el que la comunicación con el oyente es imprescindible, gobernada por contraste, expresividad, color y timbre, además de un lenguaje musical de raíz hispana cercano y sin adornos superfluos que para algunos podrían representar un defecto, pero que en el caso de Palomar son su sello personal más destacado, que impregna su producción musical con naturalidad y abarca toda su obra y la desnuda de los obstáculos que a menudo estropean el mensaje de la música.

Agustí Charles
compositor

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