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Comentario Musical
Enric Palomar


Don Ramón María del Valle-Inclán –de nombre real, Ramón Valle Peña– representa uno de los exponentes más importantes de las letras españolas del primer tercio del siglo XX. Confrontado a la línea marcada por la Generación del 98 –Azorín, Machado y Unamuno, entre otros–, Valle-Inclán posee una tendencia más esteticista, con efectos de lenguaje muy luminosos y una preocupación formal detallista denominada, en literatura, Modernismo y que tiene a Rubén Darío –principal precursor de lo que, mucho después, acabaría siendo la eclosión literaria iberoamericana– como figura galvanizadora.


La extensísima producción de Valle-Inclán abarca todos los géneros literarios: la poesía, tan olvidada como genial; la prosa del ciclo de las Sonatas, y las novelas Tirano Banderas y El ruedo ibérico, lo demuestran claramente. Pero donde Valle-Inclán supo marcar una línea divisoria fue en su producción teatral: Divinas palabras, Luces de Bohemia y un sinfín de obras de diferente longitud y ambición estética. Muchas de estas obras convergen en una palabra que define su naturaleza poliédrica: el esperpento. De forma genérica, los esperpentos son piezas teatrales de aroma agrio, de acción violenta o incluso macabra, cuyos personajes son a menudo máscaras de un concepto o figuras construidas con un trazo rápido y fulgurante, sin permitir, en el personaje, una cierta polifonía que incluya al mismo tiempo la normalidad.

En cualquier arte, es realmente difícil que un concepto estético nazca de la nada; en este caso, le conduce inexorablemente a la creación de un género literario. Vale la pena considerar la influencia de Goya y de sus apuntes macabros sobre la realidad española y, como indica Díaz-Plaja, la influencia que el pintor ejerció en el mundo literario de Baudelaire, Rubén Darío y Gautier, entre otros. Pero es importante remarcar que el esperpento está directamente relacionado con la convulsión que supuso para Valle el conocimiento –in situ– de la realidad iberoamericana, y más en concreto, de determinados autores mejicanos –siendo Díaz Mirón el más destacado–, una literatura fresca y novedosa en recursos, pero sobre todo una apuesta estética por los mundos oscuros, la abyección, el oscurantismo de las pasiones y la infrarealidad.

La cabeza del Bautista es una recreación esperpéntica de la muerte de Juan el Bautista. Está ambientada en la España de principios del siglo XX, en medio del torrente devastador, a escala social, debido a la pérdida de las últimas colonias. Herodes Antipas es, en manos de Valle-Inclán, un anciano indiano enriquecido en las Américas que ahora regenta un bar con billares, donde los parroquianos entonan cánticos y rondan por los alrededores. Herodies –la perversa mujer de Herodes que conduce al Bautista a la condena fatal– es la Pepona, una mujer bon-vivant, exagerada en sus rasgos eróticos, que en las escenas inicial y final presenta coincidencias de comportamiento con el personaje de Salomé. Juan el Bautista es el Jándalo –nombre derivado de su forma de hablar–, un viejo conocido de las Indias que proporciona más un ademán chulesco que dinero. Con la codicia más absoluta, provoca a Don Igi con un chantaje feroz: morirá en la última escena en brazos de la Pepona, momento en el que ella entona un canto de añoranza macabro debido a que su pulsión sexual iba dirigida a él y no a Don Igi.

Con Carlos Wagner –director escénico de la ópera– acordamos realizar algunos ajustes en el texto para acercarlo a una realidad escénica distinta, a la de una ópera. La cuestión más básica consistió en eliminar algunas repeticiones, de frases o de conceptos, que en un texto cantado serían superfluas, pero, sobre todo, en apuntalar dos estrategias que consideramos esenciales: la incorporación de un ciego en la escena inicial del bar y, si se me permite el término, la de un coro “a la griega”.
El ciego y sus concomitancias folklóricas representan casi un arquetipo en Valle-Inclán, además de ser un tema recurrente del mundo galaico, del que es originario el escritor. La figura del ciego que nosotros hemos incorporado proviene de la obra El embrujado –del retablo al que pertenece, también, La cabeza del Bautista. Teniendo en cuenta el carácter tenebroso de la obra, el ciego tiene aquí el comportamiento de un oráculo que malvadamente predice los acontecimientos posteriores. Así pues, el ciego aparece como un elemento fundamental en el cierre conceptual de la acción desde su inicio. Terminará expulsado y vejado por los parroquianos y los rondadores, pero ya habrá soltado la “predicción”.

En el ámbito escénico, el coro no es protagonista: permanece siempre en un segundo plano –incluso visual– y tiene como misión recrear determinadas connotaciones escénicas mediante poemas de Valle-Inclán. Se nos ocurrió porque siempre descubríamos en la obra una enigmática “doble capa”: por debajo de una linealidad simple, de un lenguaje castizo, popular e incluso irreverente, aparecía siempre un sustrato poético de altos vuelos. Una especie de tragedia viva disfrazada de un falso humor costumbrista. Así pues, nos pareció una buena idea superponer este contrapunto a la escena y buscar, en momentos puntuales, una cierta idea de contrarios.
Llegados a este punto de la presentación de la obra, valdría la pena afirmar que La cabeza del Bautista no es un libreto con elementos estándares. No hay, en ningún momento, una “quietud” que permita arias en el sentido histórico del término. Todo tiene un ritmo muy trabado, scherzandi, si se me permite el paralelismo musical. Además, desde el clímax de la obra –la preparación de la tumba–, Valle-Inclán se lanza a una especie de precipitato donde sería ineficaz cualquier síntoma de estatismo. Será al final cuando la Pepona, asumiendo su error estratégico, entonará su añoranza macabra: “¡Flor de mozo…! ¡Bésame otra vez, boca de piedra! ¡Yo te maté cuando la vida me dabas! ¡La boca te muerdo!…”. A su lado y junto al cadáver, la perversa y atónita locura de Don Igi.

Aspectos musicales de tipo genérico

Fui convocado al Gran Teatre del Liceu para hablar sobre la posibilidad de hacer una ópera sobre el texto de Valle-Inclán y recuerdo perfectamente las palabras de su director artístico, Joan Matabosch: “Creemos que esta obra es muy adecuada a tu forma de componer música”.
Afirmo mi comodidad al basarme y al explorar la tradición y la gran variedad de nuestro legado músico-cultural, proponiendo siempre, sin embargo, un discurso actual y contemporáneo. A lo largo de mi vida se han presentado situaciones de convergencia que me han llevado a una inmersión en la variadísima y rica paleta de ritmos en los aspectos melismáticos y en las armonías, propias de este mundo riquísimo. Más comodidad, aún, si la obra teatral –y los aspectos concomitantes a la trama– se mueve también en esta dirección. Para mí, Valle-Inclán no dibuja el lugar y los personajes inducido por una convención escénica, sino que resalta y dirige parte de la historia hacia parámetros inequívocamente hispánicos. Paralelamente, pues, intento dotar mi música de señas de identidad, de “maison connue” –por utilizar las palabras de Lutoslawski–, que permitan identificar un tipo de arraigamiento. Sin embargo, y por la misma razón estética, utilizo frecuentemente ritmos de nuestra tradición peninsular –fandangos, soleás, tientos, bulerías– que a menudo quedan estilizados o incluso difuminados en una presencia sólo sostenedora.

La ópera es un género muy especial, en el que entran en juego infinidad de elementos que la música aglutina y a los que da revuelo. Como compositor, me declaro “a favor de la voz”, más allá de concepciones musicales y de adscripciones estéticas. La voz merece ser tenida en cuenta y debe procurársele un contorno favorable: ser consciente de la naturalidad, de diseños memorizables, de ayudas orquestales; no considerarla un instrumento en el vacío y forzarla a estrategias inabarcables. Lo que se canta tiene un compromiso musical y escénico: es la ópera. Así pues, puede deducirse que mis opiniones estéticas intentan referirse siempre a parámetros de “comunicabilidad”: es en esas aguas donde se mueven los compositores a los que admiro y que son para mí estímulo permanente. En mis obras evito grandes añadidos explicativos que supuestamente intenten defenderlas o dotarlas de un rigor extra musical. Una obra tiene la obligación de defenderse sola, desnuda, desprovista de explicaciones alícuotas. Somos el resultado de nuestras afinidades y de nuestros desembarazamientos. Todo queda almacenado en una especie de síntesis de fortuna varia y una de las pocas cosas que nos quedan es ser fieles a la construcción artística de uno mismo. “La realidad es inmensamente generosa”, dice el extraordinario pintor Antonio López, afirmación que suscribo como músico.

Enric Palomar
Compositor

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