© Mondigromax | info@mondigromax.com | Barcelona | Text legal
---

Español

Català

English

Français

Deutsch

Veu i vocalitat

Enric Palomar

El paral·lelisme existent entre la Salomé de l’Oscar Wilde i La Cabeza del Bautista de Valle-Inclán ens va fer decidir per una similitud també de veus entre el triangle de personatges que suporten el pes de l’ obra. Així:

Don Igi - Tenor.
La Pepona - Soprano.
El Jándalo - Baríton.

A continuació enumero la resta Dramatis Personae que conformen l’obra:
Valerio el Pajarito – tenor
El Barbero – baríton
El Sastre – baríton
El Enano de Salnés (Merengue) – tenor
Rondalla de Mozos – 2 tenors, 2 barítons
El Ciego – baríton-baix
Mozo de ciego – Mezzo caracteritzada com a nen.
–Poemes al·lusius a determinades escenes.

 


L’òpera s’inicia amb una introducció on el cor canta el poema de Valle titulat Rosa de Llamas, del seu llibre El Pasajero, una metàfora sobre l’ocàs amb una boira lírica molt característica de l’autor. Excepte el cor, la resta del personatges anteriors només apareixen a les escenes 1, 2 i 3 (amb una fugaç aparició de la Rondalla de mossos a l’escena 5). Recordo aquí que l’òpera es desenvolupa en un sol acte sense interrupcions. Són les escenes més de tipus introductori, d’acomodació de l’espai, de la parla popular, dels primers indicis de la decadència social que Valle vol explotar. La escena es presenta sota el denominador escènic d’una preparació per una ronda nocturna. He aprofitat aquesta coordenada per incorporar una estrofa d’una vella cançó que havia sentit de petit a l’Aragó: “Madre, cuando voy a leña / se me olvidan los ramales./ No se me olvida una niña / que habita en los arrabales.”. Tot té en aquesta escena inicial un continuum a mig camí entre la burla i la crítica social, inclús amb algun comentari de tipus polític. He considerat aquí unes veus, àgils, molt fluides en el ritme i la prosòdia, sense gairebé cap contorn de lirisme.


El final de la escena 1 és un lloc ideal (pel que té de xivarri i soroll dels parroquians) on incorporar una cançó de tipus popular. Hi ha diferents llocs on Valle-Inclán designa que això succeeix. Per tant, vaig considerar oportú incloure una cançó que he titulat “Golondrongo” (pel seu reiterament en el ritornello) que prové de la tonadilla a 3 de “El Cordero perdido” de Blas Leserna. Data del 1781 i la vaig extreure del Cancionero Musical popular espanyol de Felip Pedrell. És una tonada molt vàlida per aquesta situació escènica i ens remet a les representacions que es feien en corrals i places públiques pels segles XVII i XVIII. He reharmonitzat per complert la cançó i he afegit alguns interludis instrumentals quan els parroquians executen alguns diàlegs parlats d’inequívoca vis còmica. Aquesta cançó és l’epíleg a la preparació de la ronda que s’ha anat planificant durant tota l’escena.


L’aparició del cec, (escena 2), amb el seu posat a mig camí entre la tenebra i la burla trenca una suposada pau a l’establiment. El cec és un personatge de veu potent i dramàtica. La seva aparició està sustentada per dos monòlegs gairebé seguits. El primer d’ells està en forma de copla popular (però escrita i versificada pel mateix Valle-Inclán), de perfil costumbrista però envoltada d’una aura canallenca, d’absoluta irreverència. Cada estrofa del cec és contraposada per una resposta del seu mosso amb una intenció molt més pastorívol. El segon monòleg del cec funciona com a una profecia. Obscurantista, amb un fort aroma d’especulació sobre traïcions, mort i desolació. Aquí he incorporat el cor en diàleg musical amb el cec (recordo aquí que el cor no té presència escènica) i dotar així les frases de forta càrrega simbòlica, a més d’ajudar a guardar la profecia en una “retina musical” que es tancarà després. Aquest segon monòleg del cec està plantejat dins d’un ritme de tientos, antic ritme espanyol pausat, una mica cerimonial i angoixant, en compàs de 4 i que segueix sempre l’esquema “cos de lletra- tancament rítmic voluminós” (que prové de la dansa) al tercer temps. És la variant lenta dels anomenats tangos flamencos que provenen de la barreja entre els ritmes autòctons ibèrics amb els ritmes del Carib.

Després de l’expulsió del cec, l’obra inaugura ja el triangle de personatges que la sustenta (escena 3). El Jándalo apareix ple de contorns xulescos, altius, com un arquetip rioplatense. Es presenta com a cavaller que ha visitat tots els racons geogràfics possibles i coneix a la Pepona, a la qual ja d’entrada intentarà seduir. Valle-Inclán presenta al Jándalo “sobre un caballo tordillo, con jaeces gauchos (…), altas botas con sonoras espuelas. Se apea con fantasía de valentón.”. Aquesta descripció em va encoratjar a presentar al Jándalo dins d’un ritme de farruca, pulsació binaria i amb accents molts característics (cada 8 corxeres). L’efervescència erotitzant entre el Jándalo i la Pepona és immediata i no passa desapercebuda pels parroquians que els hi canten els versos finals del poema Rosa de Túrbulos, tot un ventall líric sobre la feminitat.


Així, al final de l’escena 3, l’obra entra in media res. El Jándalo i don Igi es troben cara a cara i amb un diàleg molt tallant s’explicita el perquè de l’arribada: un xantatge cruel a propòsit d’un episodi obscur de don Igi a les Amèriques. Els parroquians i els Jándalo (davant d’un histriònic don Igi) marxen entonando una mazurca de aldea. Valle fa aquesta anotació i això em va permetre utilitzar de nou el folklore i adequar així una vella cançó castellana amb una lletra que dimensiona de manera especial el que està succeint:

A los árboles altos / los lleva el viento
Y a los enamorados / el pensamiento.
El pensamiento, ay vida mía, el pensamiento.


Corazón que no quiere / sufrir dolores
Pase la vida entera / libre de amores.
Libre de amores, ay vida mía, libre de amores.



Amb la marxa del Jándalo i els parroquians, don Igi –sol amb la Pepona- ja pot exterioritzar la seva creixent angoixa (escena 4). Aquesta és una escena d’una relativa dimensió (20 minuts aproximadament) amb només dos personatges a escena. A nivell melòdic, oscil·la entre la ira que creix de don Igi i el fred càlcul de la Pepona respecte a la necessitat resolutiva. Amb l’aprovació del pla per part dels dos, entren en un estat de salvatge erotització.
(Dáme un besito / Eres muy rica / No seas renuente, niña. / Luego tendremos la fiesta), però la Pepona continua amb una implacable distància (No quiero / Luego / No estás poco gallo).


L’aprovació de l’estratègia dóna pas al clímax escènic de l’obra (escena 5), un autèntic puzzle de perversions diferents: al centre, la Pepona cava a terra la tomba del futur cadàver. El Jándalo i els rondadors s’apropen al local (en off canten coples populars del mateix Valle). Superposat a tot això, el cor apareix puntualment amb versos del poema La Rosa del Reloj, d’una tenebrosa irrealitat lírica.


Aquest és el moment en el que Valle-Inclán provoca un precipitato (escenes 6, 7 i 8). Són escenes de ritme fulgurant, amb un crescendo en la bogeria de don Igi i en l’actitud sorneguera del Jándalo. El final de l’òpera (escena 9) és un solo (per damunt del cor que en pianíssimo canta els versos del poema Vista madrileña ) de la Pepona entonant una espècie de nostàlgia macabra, atès que la seva pulsió sexual estava dirigida al Jándalo i mai a don Igi. L’òpera es tanca amb frases de don Igi absolutament envoltades de bogeria i solitud.

Enric Palomar
Compositor

versió per imprimir