© Mondigromax | info@mondigromax.com | Barcelona | Text legal
---

Español

Català

English

Français

Deutsch

Enric Palomar: la recerca de l’autenticitat creativa

Agustí Charles


En un món com el d’avui, en el que la diversitat de cultures i procediments de treball dels artistes es tan variada i eclèctica, la pròpia idea del què significa composar es torna difícil de determinar amb claredat, més encara quan des dels anys 50 del segle XX hi ha hagut una obstinació en la creació de mites musicals que, més que mai, han ocupat un lloc privilegiat, proper a la idea mateixa del guru o profeta.


Així doncs, la recerca de l’autenticitat ha esdevingut en molts casos un camí gens fàcil pels que no s’han trobat dins d’un marc creatiu on hi ha unes normes i models de comportament que, sobre tot, obliguen a certes maneres de composar, al temps que en deixen de banda altres perquè simplement se les considera menors. El desenvolupament dels esdeveniments a partir de la segona meitat del segle XX, i en el cas de la música, a partir de la influència dels compositors que es troben al voltant dels cursos de composició musical de Darmstadt, que fan de A. Webern el primer mite musical contemporani, marca un camí de la música nova en una direcció pràcticament unívoca, amb tal força que qualsevol que no en desenvolupa els seus principis ni tan sols se’l considera compositor. Les implicacions d’aquest fet les trobem en molts altres camps, a més de la música, si bé serà en aquest art on s’acusa una immobilitat que en molts casos encara dura. La ruptura que significa trobar-se fora d’aquest món tindrà una influència molt negativa pels autors que no combreguen en aquest camí, lo que fins hi tot els obliga, si volen ésser-hi, a prendre part en direccions que en no pocs casos ni tan sols els hi es familiar.

Ara bé, ¿es pot ésser un autèntic creador si el que s’acaba fent no es realment el que es vol, sinó el que cal aparentar?. És cert que prendre decisions sinceres, sense l’obstaculització del que ens envolta ha estat, des del començament dels temps, una tasca difícil i feixuga, perquè sovint es va en contra d’una part de la societat que ja ha delimitat un camí concret. Però no fer-ho és encara pitjor, perquè ens portarà inexorablement a la inanició creativa.
El lector es preguntarà el perquè d’aquestes paraules, però en el cas del nostre compositor són, a la nostra manera de veure, pertinents. I o són perquè la seva trajectòria es dibuixa al pas del temps de manera diferent a la de l’estàndard de la dita “música contemporània”. Palomar pertany al grup de compositors (pocs) que sorgeixen a partir de l’experiència amb altre músiques fora del àmbit de la clàssica (J. A. Amargós, M. Camp, F. Gasull, etc.), el que no vol pas dir que no s’hagin format en aquest camp. A la seva generació pertanyen compositors com A. Llanas, E.M. Izquierdo, A. Charles, R. Humet, pel que fa al àmbit català, i a D. del Puerto, J. Rueda, M. Sotelo, C. Camarero, en l’àmbit espanyol, a més d’altres. La majoria d’aquest mantenen en comú però, el fet de que cadascun realitza un discurs musical diferent, si be bona part ho fan han dintre de l’àmbit de la música clàssica contemporània.


La música de Palomar es troba doncs, en un marc diferent, influenciada pel seu entorn, quelcom que en l’autor té una referència ineludible en les arrels de la música hispana, i molt especialment en la dels compositors nacionalistes de la primera meitat del segle XX: Falla, Albéniz, Granados, Turina, a més a més del Gerhard dels anys 40. La presència d’aquesta arrel en la seva música ve encara més reforçada pels seus treballs i col•laboracions amb mestres del “cante jondo”, de la mà de cantaores com M Poveda, J. Menese y G. Ortega, entre altres. La importància d’aquest fet en la seva música és determinant, ja que dibuixa un discurs fresc, de connotacions rítmiques i expressives on resulta difícil, per no dir impossible, saber on es troba la línia divisòria entre lo popular i lo culte. Encara més com ho tracta el compositor: sense la càrrega d’intel·lectualitat que sovint es sobreposa, capa a capa, a molta de la música actual. L’objectiu del compositor es fer-se entendre, perquè pensa que només d’aquesta manera pot arribar a ésser intel·ligible.

Aquesta necessitat de comunicar amb un discurs clarificador i, sobre tot, que neixi de les arrels del nostre llenguatge, es troba en tota la seva música escrita en l’àmbit de la música de concert. Així la podem veure en obres com Introduccion y Bailete per a fagot i piano, inspirada en la dansa denominada “bailete” que recull F. Pedrell en el seu llibre de folklore espanyol, utilitzada en les Comedias del Retiro (s. XVI i XVII); en Thamar y Amnón, fantasia coreogràfica per a soprano, mezzosoprano, baix, 4 pianos i 2 percussions, amb text de F.G. Lorca. Altres obres, amb títols com Locus Amoenus, per a dos pianos i percussió, Tres canciones de Yerma, per a violí, violoncel i piano, Homenaje a Pablo Neruda: “Me peina el viento los cabellos”, els Poemas del exilio per a cantaor i orquestra, a més del
Homenaje a Manuel de Falla, per a violí, contrabaix i piano, són títols prou eloqüents de l’afiliació de l’autor a un llenguatge hispànic, quelcom que reivindica com a proposta creativa personal.

Ara bé, el gènere on l’autor ha destacat clarament en els darrers anys ha estat l’òpera. La primera d’elles, Ruleta (òpera para un fin de siglo) de 1998, amb llibret d’Anna Maria Moix i Rafael Sender era estrenada al Mercat de les Flors, dintre del festival d’Òpera de Butxaca del mateix any, i posteriorment en el Teatro de la Abadía de Madrid. La segona, Juana (2005), am llibret de Rebecca Simpson, era també encàrrec del Festival d’Òpera de Butxaca i era representada en l’Òpera de Halle (Alemanya) i en el Teatre Romea de Barcelona en 2005. Ambdues desenvolupen un discurs musical d’arrel hispana, amb una gran càrrega expressiva que guia a l’oient al llarg de tot el seu trajecte musical. Una tercera òpera, La Cabeza del Bautista, que neix de l’adaptació de Carlos Wagner de l’obra del mateix títol de Ramón Valle-Inclán s’estrenarà la propera temporada 2008-2009 en el Gran Teatre del Liceu. Aquesta nova òpera, de la que el text de Valle-Inclán es troba influenciat per la Salomé de Wilde —portada en el seu temps a l’òpera per R. Strauss— s’ambienta en la Galícia Rural, i es desenvolupa en un llenguatge expressiu en molts moments proper al romanticisme y nacionalisme de la primera meitat del segle XX, tot i que amb unes arrels rítmiques, melòdiques i harmòniques properes al hispanisme que tant captiva a l’autor.

A ningú no se l’hi escapa que escriure òpera ara no es una tasca senzilla, tot i que mai ho ha estat. Però en el dia d’avui hi ha un clar divorci entre la música de concert contemporània i la tradicional, quelcom que en el cas de l’òpera encara s’amplifica més, ja que el seu públic té normalment una fidelitat a la tradició encara més accentuada que en la música simfònica, on escoltar avui la Consagració de la Primavera d’Stravinsky es quelcom normal, però fer el mateix amb l’òpera The Rake’s Progress costa encara de que sigui igualment acceptada. Ja no diguem de l’òpera contemporània, molta de la qual, fora dels circuits dels grans festivals de música contemporània, es rebuda sovint amb escepticisme i rebuig.


Així doncs, hem d’admetre que l’òpera es mou en un món intermedi entre l’escena i la música, i que ambdues tenen una importància equivalent, on el llenguatge a de tenir una capacitat de comunicació més enllà de la planificació purament musical —potser el gènere literari de la novel·la actual n’és un exemple prou proper—, si bé això no vol pas dir renunciar a un llenguatge actual. A banda queden els aspectes relacionats amb els cantants, orquestra, etc., els quals a vegades també poden arribar a capitalitzar una representació, tot i que això no sol passar en una òpera nova. La excessiva intel·lectualització del discurs pot fer doncs, que una òpera acabi en un fracàs per la seva falta d’intel·ligibilitat, quelcom que sovint també passa en la música simfònica, però que per la seva estructura de, cada dia una obra diferent, no acaba tenint el mateix pes en el públic i en el medi.

Una òpera és doncs, un espectacle integral, on el públic s’asseu a la butaca per a un viatge figuratiu on text, música i representació són eines fonamentals i indissolubles. Però cal dir que totes elles son enllaçades per la música, lo que ocupant el primer lloc d’importància porta a l’oient per diferents estats d’ànim, estímuls, sensacions, etc., què a la fi tenen un efecte determinat, i què més enllà de ella mateixa son capaços de fer-nos emocionar. La música de Palomar resulta doncs idònia en un medi en el que la capacitat de comunicació amb l’oient es imprescindible, i ho es precisament pel principi que la governa: contrast, expressivitat, color, timbre, a més d’un llenguatge musical d’arrel hispana proper i sense ornaments superflus. Això últim, que per a alguns en seria un defecte, és en l’autor el seu segell personal més destacat, lo que impregna la seva producció musical amb una naturalitat que abasta a tota la seva obra i la despulla dels obstacles que impedeixen fer arribar a l’oient el missatge de la música.



Agustí Charles
compositor

versió per imprimir