© Mondigromax | info@mondigromax.com | Barcelona | Text legal
---

Español

Català

English

Français

Deutsch

Comentari musical
Enric Palomar


Don Ramón María del Valle-Inclán ( el seu nom real era Ramón Valle Peña) representa un dels exponents més importants del primer terç del segle XX a les lletres espanyoles. En front de la línia marcada per la Generació del 98 (Azorín, Machado, Unamuno entre d’altres), Valle-Inclán posseeix una tendència més esteticista amb efectes molt lluminosos de llenguatge i una preocupació formal detallista. Allò que s’ha convingut a denominar el Modernisme en literatura i que té com a figura galvanitzadora a Rubén Darío, principal precursor del que, molt temps després, acabaria sent l’esclat literari iberoamericà.


Valle-Inclán va escriure abastament i la seva producció abraça tots els gèneres literaris. La seva poesia (tan oblidada com genial), la prosa del cicle de Sonates, les novel·les Tirano Banderas i El Ruedo ibérico en són una bona mostra. Però allà on Valle-Inclán va suposar una línia divisòria va ser en la seva producció pel teatre: Divinas palabras, Luces de Bohemia i una multitud d’obres de diferent longitud i ambició estètica. Moltes d’aquestes obres convergeixen en una paraula que defineix la seva naturalesa polièdrica: “el esperpento”.
De forma genèrica, els “esperpentos” són peces teatrals d’un aroma agre, d’acció violenta o inclús macabra, on els personatges sovint són màscares d’un concepte o figures construïdes amb traç ràpid, fulgurant, gairebé sense permetre dintre del personatge una certa polifonia que inclogui la normalitat.

En qualsevol de les arts, és realment difícil que un concepte estètic (que en el seu cas li condueix inexorablement a la creació d’un gènere literari) neixi del no-res. Valdria la pena aquí considerar la influència de Goya, els seus apunts macabres sobre la realitat espanyola i, com bé assenyala Díaz-Plaja, la influència que el pintor va exercir al món literari de Baudelaire, Rubén Darío, Gautier entre d’altres. Però és important ressaltar que l’ “esperpento” té una relació directa amb la convulsió que va suposar per Valle el coneixement (in situ) de la realitat iberoamericana, en concret de determinats autors mexicans (Díaz Mirón com a més destacat) amb una literatura fresca i novadora en els recursos, però sobretot amb una aposta estètica pels móns obscurs, l’abjecció, l’obscurantisme de les passions, la infrarrealitat.

La Cabeza del Bautista és una recreació esperpèntica de la mort de Juan el Bautista. S’ambienta a la Espanya de principis del segle XX amb tot el torrent devastador a nivell social de la pèrdua de les últimes colònies. Herodes Antipas és en mans de Valle-Inclán un vell indià enriquit a les Amèriques i que ara regenta un bar amb billars, on els parroquians delimiten càntics i es presten a fer ronda pels voltants. La Herodías, la perversa dona de Herodes, qui pressiona per la condemna fatal al Bautista, és la Pepona, dóna bon-vivant, exagerada en trets erotitzants, tot i que a les escenes inicial i final el seu comportament té més concomitàncies amb el personatge de Salomé. Juan el Bautista és el Jándalo (mot derivat de la seva manera de parlar), un vell conegut de les Indies que porta amb sí mateix el gest xulesc més que els diners. Amb la cobdícia més absoluta, provoca a don Igi amb un xantatge ferotge; morirà a la última escena en mans de la Pepona, moment en el que ella entona un cant de enyorament macabre, atès que la seva pulsió sexual estava dirigida a ell i mai a don Igi.

Amb Carlos Wagner (director escènic de l’òpera), varem acordar fer alguns ajustos del text, apropar-lo a una realitat escènica diferent com és el cas d’una òpera. Les qüestions més bàsiques, eliminar algunes repeticions (o de frases o de conceptes) que amb text cantat seria superflu. Però sobretot varem apuntalar dues estratègies que creiem essencials: la incorporació d’un cec a la escena inicial del bar i col·locar un cor “a la grega”, si se’m permet el terme.
El cec i les seves concomitàncies folklòriques és gairebé un arquetip en Valle-Inclán, a més de ser un tema recurrent en l’espectre galaic (d'on és originari l’escriptor). Nosaltres hem incorporat la figura del cec de la obra El embrujado (del retaule d'on és també La Cabeza del Bautista). Atenent al caràcter tenebrós de l’obra, el cec aquí té un comportament d’oracle, de malvada predicció d’esdeveniments posteriors. El cec, doncs, apareix com a un element fonamental en el tancament conceptual de l’acció des de l'inici. Acabarà expulsat i vexat pels parroquians i els rondadors, però la “predicció” està llençada.

El cor no és protagonista a nivell escènic. Està sempre en un segon plano (inclús visual) i té la missió de recrear mitjançant poemes de Valle-Inclán determinades connotacions escèniques. Se’ns va ocórrer perquè sempre descobríem a l’obra una enigmàtica “doble capa”: per sota d’una linealitat simple, d’un llenguatge castís, popular i inclús irreverent, apareixia sempre un sostrat poètic d’alta volada. Una espècie de tragèdia viva disfressada d’un fals humor costumbrista. Ens va semblar una bona idea superposar aquest contrapunt a l’escena, cercar en moments puntuals una certa idea de contraris.
Arribats a aquesta tessitura de presentació de la obra, valdria la pena afirmar que La Cabeza del Bautista no és un llibret amb contorns estàndards. No hi ha en cap moment “quietud” que permeti àries en el sentit històric del terme. Tot té un ritme molt travat, scherzandi si se’m permet el paral·lelisme musical. A més, des del clímax de l’obra (la preparació de la tomba), Valle-Inclán s’instal·la en una espècie de precipitato on seria ineficient qualsevol símptoma d’estatisme. Serà al final quan la Pepona, assumint el seu error estratègic, entona la seva enyorança macabra: “¡Flor de mozo…! ¡Bésame otra vez, boca de piedra! ¡Yo te maté cuando la vida me dabas! ¡La boca te muerdo! …". Al costat d’ella i del cadàver, la perversa i atònita bogeria de don Igi.

Aspectes musicals de tipus genèric
Quan vaig ser cridat al Gran Teatre del Liceu per parlar sobre la possibilitat de fer una òpera sobre el text de Valle-Inclán, recordo les paraules del seu director artístic, Joan Matabosch. “Creiem que aquesta obra s’adequa molt bé a la teva manera de compondre música”.
Afirmo la meva comoditat en basar-me i explorar la tradició i la gran varietat del nostre legat musical-cultural, sempre però generant un discurs actual i contemporani. A la meva biografia hi han hagut situacions de convergència que m’han portat a una immersió en la variadíssima i rica paleta de ritmes, aspectes melismàtics, harmonies, etc. d’aquest món riquíssim. Més comoditat encara si la obra teatral (i els aspectes concomitants a la trama) es mou també en aquesta direcció. Per mi, Valle-Inclán no dibuixa lloc i personatges mogut per una convenció escènica, sinó que traça part de la història, la ressalta i la direcciona cap a paràmetres inequívocament hispànics. En paral·lel, doncs, procuro a la meva música dotar-la d’unes senyes d’identitat, de
“maison connue” (per utilitzar les paraules de Lutoslawski) que permetin identificar un tipus d’arrelament. Tanmateix, i per la mateixa raó estètica, utilitzo amb freqüència ritmes de la nostra tradició peninsular (fandangos, soleás, tientos, bulerías) que sovint queden estilitzats o inclús difuminats en una presència només sostenidora.

L’òpera és un gènere molt especial. Entren en joc infinitat d’elements que la música aglutina i dóna revolada. Com a compositor em declaro “a favor de la veu”, més enllà de concepcions musicals i d’adscripcions estètiques. La veu mereix ser tinguda en compte i se l’ha de procurar un contorn a favor d’ella: ser conscient de la naturalitat, de dissenys memoritzables, d’ajudes orquestrals; no considerar-la un instrument en el buit i forçar-la a estratègies inabastables. Allò que es canta té un compromís musical i també escènic. És l’òpera. Pot deduir-se, doncs, que les meves opinions estètiques intenten referir-se sempre a paràmetres de “comunicabilitat”. I és en aquestes aigües on es mouen els compositors que admiro i són estímul permanent. Evito en les meves obres grans afegits explicatius que intenten suposadament o bé defensar-les o bé dotar-les d’un rigor extramusical. Una obra té la obligació de defensar-se sola, nua, desproveïda d’explicacions al·líquotes.
Som el resultat de les nostres afinitats i els nostres desempallegaments. Tot queda emmagatzemat en una espècie de síntesi de fortuna diversa, però de les poques coses que ens queden és ser fidels a la construcció artística d’un mateix. “La realitat és immensament generosa”, diu el pintor extraordinari Antonio López, el que subscric des del món de la música.

Enric Palomar
Compositor

versió per imprimir